Műfaji meghatározása szerint a mű „versesregény”, de ezt inkább, írói leleménynek tekinthetjük, hiszen a mai napig nem létezik „hivatalos” megnevezése a próza és líra átmenetét képező szövegeknek. Maga a szerző (a prózakölteményeket a szerepvers műfajába sorolva a lírai ént egyfajta implicit szerző szerepeként azonosíthatjuk, hiszen más esetekben a mű jelez egy implicit beszélőt, akiből ki tudunk emelni egy lírai megszólalót, itt azonban nem ez történik[1]) az Előszóban úgy határozza meg művét, hogy az „egymással feleselő prózaköltemények (…) váltak fokról-fokra, megtorpanásokon és nekiiramodásokon keresztül hosszabb-rövidebb, mozaikszerű fejezetekből álló regénnyé”.[2] Az Előszóban tehát konkrétan prózakölteményekről esik szó, a prózavers azonban jellegét tekintve közelebb kellene, hogy álljon a prózához, mint a lírához – itt azonban erről szó sincs. Ráadásul a prózaversek legjellemzőbb alakzataként és a lírai én individuumát felépítő elsődleges reflexiós pontként, ahonnan minden visszaverődik és értelmezi a regény középpontjában álló „ént”, jelenik meg az aposztrophé alakzata, a „Te”, vagyis a másik, akit szintén a lírai beszélő képvisel a műben.

Azt kell látnunk, hogy az implicit beszélő pontos helyeket, neveket, számokat, adatokat tár elénk prózakölteményeiben, ezek ismeretében pedig opcionálisan megnyílik a hermeneutikai keret, miközben nagyon zárttá is válik, hiszen a befogadót nem kényszeríti a szokásos értelmezői struktúrák keretén belül az olvasás folyamán együttérzésre a lírai beszélővel, illetve a belehelyezkedés lehetőségét is felfüggeszti.[3] Az 1972. szeptember alapvetően a megszólítás aktusával konstruálja meg mind az implicit beszélőt, mind az ellenpontot, vagyis a „másikat”. Ez a „te” mint kivetülés a lírai beszélő nyelvi és mentális konstrukciója, a „másik” nem kap lehetőséget a megszólalásra, tehát  minden szükségszerűen eltérő nézőpont ellenpontként jelenik meg és gyűlik vissza egy pontba, a lírai beszélő nézőpontjába („És hogy vállalnom kell a másik, a távollévő fél képviseletét is, és nem lehetek részrehajló, mert ha az vagyok, becsapom magam.” (7.)). A befogadónak akár egy szerepvers erejéig sincs lehetősége meglátni a másik oldalt, mindent a lírai én szemszögéből vizsgál, aki helyzetanalízist[4] végez (ez azonban nem szokatlan eljárás, tekintve, hogy mindent csupán saját szemszögünkből vagyunk képesek átélni).

A monologikusság, a zárt bensőségesség (bizonyos szempontból vallomásosság), az őszinte beszédmódra jellemző körülményeskedő leírás, a körmondatok mind a próza irányába húzzák a művet, mert a viszonyok csak a próza kódolási rendszerében fejthetők fel.[5] A szigorúbb műfaji besorolás eltűnése és a műfajkeveredések előtérbe kerülése, vagyis a műfaj és műfajhatárok elmosódása a berögzült olvasási stratégiák újrakonstruálását igényli, ezzel az eddigitől eltérő pozícióba helyezve a befogadót. Ugyan a szerzői intenciók szerint (amik a műelemzés folyamán figyelmen kívül hagyandók, itt mégis számításba vehetők) és az olvasási stratégia szerint is inkább versként olvasandók a művek,[6] ezek a versek egy történetté állnak össze, mozaikszerű, lélegzetvételbe sűrített sorokká, amik nem egy konkrét „másikhoz” szólnak, hanem a megszólított „a hős ellenlábasa több változatban”(9.), ezzel veszítve el végleg emberi formáját és kérdőjelezve meg a valós szerelmi költészet jellegét. (Véleményem szerint egy poszthumán olvasat érdekes tanulságokkal szolgálna a műről, legalábbis az olyan szövegekről, amelyben elvont főnevekkel helyettesítjük a humánumot, például A megbeszélt időben, Ott álltam, illetve a kötet sok egyéb verse is megengedne egy ilyesfajta olvasatot.)

Az Előszó az első, 1988-as kiadásban még nem szerepelt, a második kiadástól azonban megkerülhetetlen és súlyos közvetítő szerepet játszik a prózaköltemények értelmezésében, valamilyen szinten bezárva az értelmezési keret játékterét. Felmerül a kérdés: ez a kiegészítő aktus az értelmezés helyreigazítása szempontjából lehetett szükséges, vagy a mű szerves részeként kezelendő? Túl tág értelmezési keretet hagyott volna a szerző nélküle, ezért muszáj az irányadó magyarázat, vagy értelmezhető egyfajta „lemaradt” önálló költeményként, amelyben a megszólított maga az olvasó? Az utólag hozzátett előszó transzformálhatja a kötet értelmezési keretét, újrakonstruálja a meglévő paratextuális viszonyt.[7]

A líra magasabbrendűségi hagyománya[8] lehetővé teszi, hogy beláthassunk a lélek mozgásaiba, csakúgy, mint a napló műfaja – itt teremtődik meg a próza és líra kapcsolata a műben. A lírai én azonban nem ismeri a történet egészét, így a napló az emlékező én reflexióinak történetévé válik.[9] Az „asztalfióknak írt vallomás”, az „obskúrus foglalatosság” terápiára irányítja a figyelmet, mely során az implicit szerző kiírta magából mindazt, ami „fojtogatta”, de meg is hamisította ezeket a vallomásokat. A kiadás (a kézből való kiadás) gesztusa egyértelművé teszi az alaphelyzetet, hiszen lelki eltávolodásra van szükség ahhoz, hogy valamit, ami „naplónak” indult, tehát intim, személyes és sokszor fájdalmas vagy megalázó élményeket tartalmaz, de mindenképpen őszinte (pl. a címadó vers utolsó sora: „visszafekszem az ágyra, kinyitom a sliccemet, magam elé képzellek, onanizálni kezdek, és megpróbálok életben maradni”(128.)) kiadjunk a kezünkből, sőt nyilvánosságra hozzuk. Az eltávolítást pedig hamisítással, fiktív beszélő létrehozásával lehet megtenni. Megfordítva a helyzetet: a művet (a befogadó viszonyát a műhöz) úgy tudjuk intim, zárt helyzetbe hozni, ha azt naplószerű beszélői pozícióba emeljük és szerepversként kezeljük.

A második bekezdésben taglalt születés egyszerűsége („egyszerű géppapírt használtam, és inkább megszokásból, semmint a rend kedvéért egy kiszolgált dossziéban tartottam a lapokat”(7.)) rávilágít arra, hogy a lélegzetvételnyi sorok „keltezés nélküli naplóként”[10] működésbe hozzák az intimitás szféráit. A „látszólag csak a puszta megnevezésre törekvő”,[11] puritán, igazságot akaró nyelvezete szoros kapcsolódást hoz létre egy egységes, önkifejező lírai beszélővel.[12] Az Előszó előhívja az emlékezés aktusát, konkrétan kijelöli a történetek, tapasztalások helyét az időben, méghozzá a múltban. Az előszót nem tartalmazó első kiadás is értelmezhető volt múltra való visszatekintésként, azonban a szövegtestben még nem jelent meg ez a fajta elbeszélő-emlékező stratégia, ami az Előszó által jelzetté válik.[13] Az események megmásítása az elutasító magatartásból ered, amit a beszélő képvisel a múlt felé („Már olyan volt, mintha én nem én volnék, hanem valaki más, aki azonban mégiscsak én vagyok, szereplője egy elcsépelt, örök történetnek, mely még az enyém, de már másé is.”(8.)). A pontos idő ugyanakkor rekonstruálhatatlan („olykor még az időrendet is felcseréltem”(8.)), ahogy a pontos helyszínek is, minden jelöletlen, mintha a lírai beszélő szemellenzőjén keresztül látnánk a világot, ami megszűri a dolgokat és nem enged konkrét bepillantást a történet szálaiba. A múlt eszelős felidézésére irányuló próbálkozás inkább a jelen konstruálására és megértésére vonatkozik, az a fordulat a kérdéses, ami végső soron az egész mű alatt rejtve marad („fogtam vallatóra a múltat, kerestem a választ a jelen miértjeire és hogyanjaira”(8.)). Az eredeti történet tehát elveszik a műből, ez a rekonstruálhatatlan középpont pedig a posztmodern narratológiai jelenségek közé tartozik.[14]

A szerelmi líra újraalkotása során a „hős és hősnője” felállás elemzése kézenfekvő volna, ha az Előszóban nem szögezné le az implicit szerző, hogy szó sincs egy konkrét hősnőről – ezt azonban véleményem szerint az előszó nélkül nem lehetne megállapítani, ugyanis a történet nem követ időrendet, így akár egyetlen nő is állhatna középpontjában. Figyelembe véve a kötetkompozíció állítólagos véletlenszerűségét is, felállítható egy sorrend a versek között, valamint az Előszó megjelenésével egy egyértelmű időrend is körvonalazódik. Az Előszóban ugyanis egy mindentudó elbeszélő, vagyis az implicit szerző isteni keze belenyúl az értelmezési mátrixba és irányítani kezdi a figyelmet, méghozzá a múlttól a jelenig, ahol a lírai beszélő már „valaki más”[15] és nem is kíván múltbéli önmagával azonosulni. Így a versbéli vágy dekonstruálódik az Előszó által, és feltételez egy időbeli haladást és jellembeli fejlődést (változást). Az Előszó tehát véleményem szerint mindenképp hatással van a versek értelmezésére, nem tekinthetünk el létezésétől, hiszen a versek felvezetőjeként irányítja az olvasó figyelmét bizonyos dolgokra. A szerelmi történet rekonstruálhatatlansága az én-te viszony és a jellemek elmosódottságában rejlik, mégis létrehoz a kötetkompozícióban egy viszonylagos időrendet. Az első vers (Kezdetben volt) a szerelmi viszony kezdetét tematizálja, az És akkor azt mondtad kezdetű szöveg egy szerelmi viszony bukását dolgozza fel,[16] amely az én-te szerelmi viszony törésével folytatódik, miközben az Elmúlnak majd című szöveg már a válás feldolgozásának fázisaiba vezeti a befogadót, ahogy a Szűnik már is. Végül a Most megpróbállak elképzelni, a Hanyadik, a Nem járok már, a Már csak azt kívánom, vagyis a kötet utolsó versei az elfogadást, az újrakezdés nehézségeit, a jövő lehetőségeit dolgozzák fel („csak jövő lesz, szép és könyörtelen”(126.)). Ezek alapján félszeg haladást, fejlődést lehet ábrázolni, ami mind a lírai én énképének változásához, dekonstrukciójához vezet, míg végül szándékosan tünteti el a „másikat” a szövegtestből.

Akár performatív aktusként is értelmezhető a szerző gesztusa, aki az Előszóban bepillantást enged a műhelytitkokba, még „szerzőként” és nem „lírai énként” tárgyalhat vele az olvasó, betekintést nyerhet abba a bizonyos zárt szobába, ahol készültek a versek. Véleményem szerint az Előszó nagyban közrejátszik a versek logikai kapcsolódásának kialakításában, ami végső soron regénnyé formálja a vershalmazt, ami szétesik a kísérő szöveg nélkül, legalábbis korántsem mutat olyan mozaikszerű, mégis megingathatatlan koherenciát, mint azzal együtt. Az 1972. szeptember antipoétikus lírája a líra és próza ellentétbe állításának hagyományától búcsúztatja az olvasókat.[17] Ezek alapján az is megállapítható, hogy az Előszó nélkül valóban nehezebb a kötet értelmezése, azonban a szerzői gesztus lehetővé teszi a fejlődésregényként való értelmezést, betekintést enged a kötet önéletrajziságának valóságába és hamisságába, ráirányítja a figyelmet az értelmezés fontosabb pontjaira, néven nevezi a néven nevezhetőt és elhelyezi a művet az életműben.

Bibliográfia

Culler, Jonathan: Aposztrophé, Budapest, Helikon, 1981/2000.

Kulcsár-Szabó Zoltán: Oravecz Imre, Pozsony, Kalligram, 1996, 116-155.

Oravecz Imre: 1972.szeptember, Budapest, Magvető, 2020.

Pataki Viktor: Médiumok árnyékában (mediális áttételek működése Oravecz Imre 1972.szeptember című művében), Tiszatáj, LXX. évf., 2016/6, 68-79.

[1] Kulcsár-Szabó Zoltán, Oravecz Imre, Pozsony, Kalligram, 1996, 117.

[2] Oravecz, 1972.szeptember,8.

[3] Kulcsár-Szabó, l.m., 146.

[4] Kulcsár-Szabó,l.m,, 134.

[5] Kulcsár-Szabó, Oravecz Imre, 135.

[6] U.o., 127.

[7] U.o., 128.

[8] U.o., 127.

[9] U.o., 135.

[10] Oravecz Imre, 1972.szeptember,7.

[11] U.o.,7.

[12] Kulcsár-Szabó,Oravecz Imre, 127.

[13] U.o., 130.

[14] U.o., 136.

[15] Oravecz, l.m.,8.

[16] Pataki Viktor, Médiumok árnyékában (mediális áttételek működése Oravecz Imre 1972.szeptember című művében), Tiszatáj, LXX. évf., 2016/6, 68-79.

[17] Kulcsár-Szabó, Oravecz Imre, 128.